Autor Maria-Magdalena Drobotă
Strâns legată de arhitectura pe care o îmbracă în veșmânt multicolor, pictura murală nu va căuta să se afirme de una singură, ci dimpotrivă, va căuta să potențeze elementele arhitecturale ale clădirii, găsind formula optimă și adaptând compozițiile plastice potrivit fiecărei suprafețe. Mai mult, trăinicia acestei legături este dată de materialele puse în operă și compatibilitatea lor. Cunoașterea materiei operei de artă și a modului în care ea a fost pusă în operă sunt primii pași în cercetarea premergătoare oricărei intervenții de conservare-restaurare. Până la confirmarea rezultatelor obținute în urma investigării probelor în laboratoarele științifice de specialitate, un ochi avizat va ști să recunoască după câteva elemente caracteristice fiecărei tehnici de execuție dacă o pictură murală este realizată al fresco sau al secco. Ce înseamnă un ochi avizat în acest caz? O privire ageră formată odată cu experiența, o sursă de lumină dirijabilă, lentile de mărit imaginea dar, în primul rând cunoașterea, pentru orice tehnică de pictură, a etapelor de realizare.
Suprafața picturii murale observată în lumină razantă evidențiază la o privire de ansamblu aspectul denivelat și, în detaliu, elemente specifice tehnicii de realizare a picturii. În imagine, scena Raiului din compoziția Judecății de apoi de pe fațada de sud a Bisericii din Arbore.
Pictura murală al fresco – aspecte tehnologice
Așa cum reiese din denumirea ei, pictura murală vine să decoreze zidurile unei clădiri. La noi în țară întâlnim cu preponderență pictura murală al fresco la biserici monumentele istorice și mai puțin în cadrul clădirilor laice. După cum știm, zidurile bisericilor vechi sunt înălțate în general fie din piatră cu bolți din cărămidă, fie integral din cărămidă cu soclu din piatră. Înainte ca acestea să primească pictură murală, era necesar ca uscarea lor să fie completă, astfel încât de la definitivarea lucrării de arhitectură până la îmbrăcarea ei în veșmânt policrom se interpune un interval de timp pe care de cele mai multe ori îl putem afla din textul pisaniilor. Cum pentru uscarea zidurilor groase ale bisericilor erau necesari câţiva ani de zile, ctitorii şi-au dorit să se bucure de slujirea sfintei liturghii în tot acest timp adăugându-i structurii arhitecturale o decorație care să sublinieze elementele de arhitectură, făcând evidente proporțiile dintre plin și gol. În interior, această primă decorație constă din pictarea pe un suport subțire de var, proaspăt aplicat, a unui model care să imite dispunerea regulată a cărămizilor. Această practică este specifică ctitoriilor lui Ștefan cel Mare. Bisericile care din variate motive istorice și economice nu au fost ulterior pictate figurativ, au rămas cu această primă decorație.
Un monument rămas la interior la stadiul primei decorații murale este biserica din Volovăț, județul Suceava. Prima decorație a monumentului a fost pusă în valoare doar în pronaos, în urma îndepărtării tencuielilor decorative aplicate în perioada ocupației austriece. Din motive economice, procesul de restaurare s-a oprit la această încăpere a bisericii.
Cât privește decorul exterior al bisericilor ștefaniene, putem afirma că a fost gândit ca fiind definitiv, fără a anticipa pictarea integrală a monumentului pe exterior. Decorația inițială a exteriorului constă în asize de cărămidă și discuri ceramice policrome. Mai târziu, Petru Rareș acoperă în întregime zidurile exterioare cu pictură murală fără a îndepărta această primă decorație. Prin urmare, în lacunele stratului-suport ale picturii rămâne vizibilă această primă decorație și este conservată ca atare în cazul monumentelor tratate cu maximum de seriozitate profesională în cadrul procesului de restaurare. Astfel este dezvăluită istoricitatea monumentului și nu de puține ori avem surpriza să descoperim sub tencuielile de reparații, picturi murale suprapuse ori vechi tencuieli care completează cursiv povestea monumentului. Un exemplu elocvent în acest sens este cazul bisericii Mănăstirii Voroneț care a fost construită și pictată în interior din voința domnitorului Ștefan cel Mare. Succesorul său la tron, Petru Rareș îi adaugă un pridvor pe care îl pictează odată cu întregul exterior al bisericii. În zona de îmbinare a pridvorului cu corpul bisericii, restauratorii (echipa coordonată de prof. dr. Oliviu Boldura) au descoperit sub tencuielile de reparații dovezi care certifică că fațada de vest a ctitoriei ștefaniene a fost pictată în întregime. De sub draperia pictată în vremea lu Petru Rareș, apar urme ale draperiei aparținând decorației realizate în timpul lui Ștefan cel Mare. Fragmente de pictură murală ștefaniană au fost conservate ca atare și se observă acum cum ele își urmează continuitatea și în spațiile de îmbinare dintre peretele de est al pridvorului (faţada de vest a vechii construcții) cu pereții de nord și sud din construcția pridvorului adăugat ulterior de Petru Rareș.
Suprapunerea culorilor în pictura murală al fresco. Detaliu din pictura murală a Bisericii Arbore.
Numită poetic „epiderma” zidurilor, pictura murală al fresco comportă oarecum aspectele anatomice ale pielii în sensul că dincolo de epidermă există încă două straturi necesare aspectului exterior. Primul strat este cel de egalizare a zidăriei, iar grosimea lui variază în funcție de denivelările zidului, el se compune din var și nisip. Al doilea strat, numit strat arriccio, contribuie și el la egalizarea suprafeței, dar principalul rol este acela de a oferi sursa de umiditate necesară tehnicii de pictură murală al fresco. Stratul arriccio se compune din var și materii cu rol de armătură (pleavă de cereale și paie tocate). Ultimul strat de preparație a picturii murale se compune din var și, adeseam drept armătură câlți tocați, pentru a obține o suprafață optimă aplicării culorilor. Dozajul armăturii în masa de var și respectarea etapelor de realizare țin de experiența și exigența pictorului. Un strat intonaco care conține pe lângă câlți și paie/pleavă de cereale va căpăta în timp mici lacune ca urmare a modificărilor de volum a materiilor organice aflate foarte aproape de suprafața de evaporare. Astfel de situații poartă denumirea generică de „vicii de tehnică”.
Este evident că nerespectarea tehnicii de realizare a unei picturi atrage după sine diverse probleme de conservare. O imagine elocventă în acest sens ne înfățișează separarea în timp a stratului intonaco de stratul arriccio ca urmare a slabei aderențe dintre straturi. Aderența dintre straturi a fost mult compromisă deoarece stratul arriccio, aplicat cu mult timp înainte ca biserica să fie pictată, a fost văruit în repetate rânduri.
Sinopia se realizează pe stratul arriccio, pentru o bună încadrare a compoziției într-un spațiu dat. Ea reprezenta o schiță a compoziției cu sau fără intrarea în prea multe detalii. Desenul se realizează de cele mai multe ori în culori sepia, de aici și denumirea de sinopia. Este preponderent întâlnită în Italia. La noi în țară, pe arriccio descoperim rareori astfel de desene și în general sunt schițe de portrete ori alte detalii din pictură. Explicația constă în faptul că, având un program iconografic prestabilit, pictorului nu îi era necesară această fixare a spațiului de desfășurare a compoziției. După așternerea stratului de intonaco pe un arriccio bine udat, pictorul sclivisește suprafața, realizează desenul pregătitor, de cele mai multe ori cu o culoare ocru și mai apoi incizează acest desen spre a-i folosi drept reper în momentul așternerii culorilor. Totodată, stabilește gama cromatică, iar pentru ca munca în echipă să fie mai ușoară, uneori maestrul scrie pe veșminte un cod corespunzător fiecărei nuanțe alese.
Culoarea se aplică pe suprafață atâta timp cât este încă umedă. Găsirea momentului optim de aplicare a culorii ține de experiența pictorului de frescă. O culoare aplicată prea devreme tinde să se scurgă pe suprafață, deoarece suportul este încă prea umed; atunci când culoarea este aplicată prea târziu, varul din suport este deja carbonatat, prin urmare fixarea pigmenților nu mai are loc. Culorile sunt preparate din amestecul pigmenților cu apa, fixarea pigmenților are loc odată cu evaporarea apei din suport, când hidroxidul de calciu conținut în varul stins este adus la suprafață, interacționează cu dioxidul de carbon din aer și se transformă în carbonat de calciu. Prin compactarea (sclivisirea) stratului de var (intonaco) se aduce la suprafață o cantitate suficientă de hidroxid de calciu pentru formarea unui strat de carbonat de calciu suficient cât să înglobeze straturile de culoare aplicate de către pictor.
Ca urmare a acestei sclivisiri și a faptului că intonaco este așezat treptat, pe măsura timpului necesar realizării picturii, o suprafață murală pictată al fresco nu este perfect plană, ci are un aspect vălurit, vizibil atât în lumină naturală, cât mai evident în lumină dirijată. Se pot urmări astfel și îmbinările care ne arată progresul pictorului pe zile. Giornata este o îmbinare verticală care ne indică suprafața de intonaco așezată pentru a fi acoperită cu pictură într-o zi de lucru – timp de menținere a suportului umed. Pontata este îmbinarea orizontală realizată pe măsura pictării unui registru care de multe ori corespunde cu un nivel de schelă.
Primele suprafețele care primesc culoarea sunt de obicei fondurile. Mai apoi pe fiecare element al desenului se aplică o culoare de bază numită proplasmă, peste care este aplicat un semiton, iar la final tonul cel mai deschis urmat de accente de lumină. În lumină razantă, această suprapunere a tonurilor este vizibilă, cum vizibile sunt și urmele de pensulație, inciziile practicate de pictor pentru a-i folosi drept ghidaj după ce desenul este acoperit de culoare, punctele de compas folosit la trasarea aureolelor, amprente ale degetelor și a pânzei malerstock-ului lăsate în tencuială umedă. Toate acestea reprezintă indicii clare ale tehnicii de execuție a picturii murale al fresco. În cadrul cercetărilor preliminare realizate în vederea desfășurării unui proiect de conservare-restaurare, aceste indicii descoperite în urma observațiilor directe făcute in situ trebuie completate cu analize efectuate în laboratoare de specialitate. Rezultatele obținute în urma efectuării analizelor ne conferă certitudinea de a acționa în cunoștință de cauză. Pe lângă determinarea liantului picturii, este necesar să cunoaștem compoziția materiei operei de artă, dar și a altor corpuri străine prezente pe suprafață.
Bibliografie:
Cennini, Cennino, Tratatul de pictură, Editura Meridiane, București, 1977.
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, Editura Sofia, București, 2000.
Istudor, Ioan, “Consideraţii tehnice asupra unor picturi murale din România (epocile antică, medievală, modernă)”, în Revista Monumentelor Istorice, nr. 1 din 2001-2003, p. 76-100.
Istudor, Ioan; Balș, Ion., „Contribuții la cunoașterea materialelor folosite în pictura murală exterioară din sec. al XVI-lea din Bucovina și la unele probleme de tehnică”, studiu prezentat în Sesiunea știintifică 22-14 mai 1968, publicat în RM, nr. 6, 1968.
Greceanu, Olga, Compoziţia murală – legile şi tehnica ei, Bucureşti 1935
Săndulescu, Verna, Erminia picturii bizantine, Editura Mitropoliei Banatului 1979
Sinigalia, Tereza; Boldura, Oliviu, Monumente Medievale din Bucovina, Editura ACS, București, 2010.
Solomonea, Carmen-Cecilia, Voroneț – Popăuți – Probota și Moldovița. Metode tehnice ale picturii murale”, Editura Artes,Iași, 2009.
Imaginea de copertă:
Detaliu din interiorul Bisericii din Bălinești, jud Suceava în care se păstrează vizibilă, pe zonele în care pictura figurativa s-a pierdut, prima decorație cu asize de cărămidă pictată
Surse foto: arhiva CERECS ART
*Informații extrase din atelierul I al proiectului „Relația dintre arhitectură și componentele artistice, la monumente”